小栗康平 手記
追悼：アン・ソンギさん
2026/01/12
正月の松もとれないうちにアン・ソンギさんが亡くなった。年末のネットニュースで食べ物が喉につかえて心肺停止し、意識不明のまま病院に救急搬送されたと報じられていた。心配しながら正月を過ごしていたけれど、五日になって訃報が届いてしまった。
アンさんがガンらしいと、役所広司さんが年賀状に一言触れて知らせくれたのは六年ほど前のことである。パンデミックもあってアンさんとはしばらくお会いすることもなく過ぎていた。その後、ガンは血液のガンで治療はうまく行っていると誰からとなく伝わってきてはいた。なんということだろう。闘病で体力が落ちて、誤嚥を招いてしまったのだろうか。
韓国の葬儀がどのように行われるのかも分からないまま、とにかく航空券を手配した。直接、お別れをしたかった。韓国映画の日本語字幕を担当されていた根本理恵さんに情報を集めていただいた。出発前に監督のイ・チャンドンさんから詳細が送られてきた。韓国では亡くなってから三日間、弔問を受けるとのことで、病院に付属した殯（ひん）所に遺体は安置されていた。八日、ソウル着の便がとれていたので、間に合う。
『眠る男』に出ていただいたのは九十五年で、そのときはまだ映画を含めて日本の大衆文化は韓国では解禁されていなかった。アンさんの出演にはリスクが伴っていたはずである。ありがたいことに翌九十六年に第一回釜山国際映画祭が開かれ、『眠る男』が韓国でオフィシャルに公開された日本映画の最初の作品になった。
喪服で飛行機に乗り、金浦空港からまっすぐ向かった。日本語はあまり上手くはないけれど、急きょ、ソウルにいる知り合いの韓国人がアテンドしてくれることになった。
花に埋め尽くされた棺の横に奥さまと二人の息子さんが立たれていた。以前、私はアンさんの江南のマンションにうかがっている。長男はその時のことを覚えていてくれた。今はもう三十八歳になっていた。アンさんに顔立ちがよく似ていて、見るからにやさしそうなところも生き写しである。シカゴに住んで美術をやっているらしい。アボジ(父親)が偉大過ぎて俳優の道は選べなかったと言う。美術はオモニ(母親)譲りなのだろう。江南にうかがった折に彼女の作品を見ている。現代彫刻のジャンルになるだろうか。
クジョルパン(九節板)というお祝いの料理を作って下さった。八角形の器に花びらのように色とりどりに盛られたもので、かつては宮廷料理の一つだったらしく、食べて頂いてしまうのがもったいないほど美しかった。以来、韓国を訪れる度にアンさんとはよく会った。韓国の映画監督たちが同席してくれることがほとんどだった。
棺のすぐ脇に簡素な直会の部屋があって、そこで奥さまともいろいろお話することが出来た。共同葬儀委員長をつとめていた監督のぺ・チャンホさん、俳優のチョン・ウソンさんたちもそこに詰めていた。
アンさんは敬虔なカトリック信者だったと聞く。翌朝、明洞大聖堂でミサが行われ、その後、同じ敷地内の別館に棺が移されて「映画人葬」として告別式が行われた。
アンさんはアボジがプロデューサーだったこともあってか、子役として早くから映画に出ている。兵役の前後で俳優をいっとき辞めて、再デビューしたのがイ・ジャンホ監督の『風吹く良き日』（1980年）だった。この映画を私は初めて韓国を訪れた八十一年にソウルの映画館で見ている。映画が始まる前に国歌が流れ、観客は全員が直立不動の姿勢をとった。
『伽倻子のために』にとりかかる前の、いわば勉強のための旅だった。李恢成さんの原作は在日の話だから韓国での撮影はなかったけれど、ソウルから光州、済州島、プサンと回った。
ソウルでサイレンが鳴って、街から人々が一斉にいなくなった。なんのことか、なにが起きたのかと分からないでいると、その日は六・二五、朝鮮戦争勃発の日で、避難訓練でもあった。何人かの映画のスタッフが同行していたけれど、私たちはなんとも甘い旅行者だった。チョン・ドゥファンの軍事政権下である。
『風吹く良き日』でアンさんは中華屋の出前持ちを演じていた。金持ちの娘に弄ばれるようにしてディスコに連れて行かれる。もちろん貧しく冴えない若者にそんなダンスは踊れるはずもない。ところが突然、その若者に韓国の農楽のリズムが蘇り、ケンガリ(鉦)の音とともに周囲を圧倒して踊ってしまう、そういう場面があった。言葉も分からないまま見ていても、ひりひりとした痛さが伝わってきた。
「映画人葬」の告別式で、アンさんが出演した映画のダイジェストがスクリーンに写された。なにしろ出演作は百七十本にもなると言う。短いショットでそれらの役柄、扮装を見ていると、百面相にも近い。それほどまでに様々な役を演じてきたのは、もちろん才能であり、国民的と称される俳優だったからだろうけれど、アンさんは韓国の現代史に与して生き、演じ、八十年代からの韓国映画の目覚ましい興隆を引っ張ってきた。アンさんの誠実さとは、時代に向き合うその向き合い方なのだろう。九十歳に近いイム・ゴンテック監督も杖を突いてお別れに来られていた。イム監督がそれまでの商業映画を離れて『曼荼羅』をはじめとして数々の名作を撮り始めたのも八十年代に入ってからのことである。『伽倻子のために』が岩波ホールで上映されていたときにアンさんとともに来日されていて、たまたま神保町の飲み屋でお目にかかったのが最初である。
韓国の映画人たちは概してみな仲がいい。もちろん反目や競争もあるだろうけれど、それ以上に、自分たちが新しく韓国映画を切り拓いてきたと胸を張っているような連帯感がある。ここははっきりと日本と違っている。
日本は、六十年代に入って大手映画会社が斜陽化して、製作部門を切り離した。悪く言えば、野に放って、後は知らない、いい映画が出来れば配給し、興行します、というだけのことで、寡占化した体制は解かれてはいない。
韓国では、日韓併合の時代、そもそも韓国映画なるものはなかったわけで、解放後も直ぐに映画の業態が整ったわけではない。しかし始まったら早かった。製作、配給、興行の三部門が「近代的」に編成されてからは、財閥の資本も含めて映画への投資が盛んになった。政府の国家戦略としての映画支援も厚く、釜山国際映画祭はそのメルクマールだった。「コンテンツ」産業などと分からない言葉を使って、アニメーションを世界に売る、などと言っていた日本とは大違いである。
業界の歴史が違うだけでない。分断を抱えた国の、現代史そのものが違っている。一昨年のノーベル文学賞作家、ハン・ガンさんが小説『少年が来る』『別れを告げない』で書いたように、苛烈で悲惨な歴史を経験してきている。死者が生きているものを励まし、育てる。そんな世界である。日本の映画人はいったいどんな時代に生き、どのような精神を形作ってきたのか、思えばはなはだこころもとない。
「映画人葬」でぺ・チャンホ監督たちの弔辞の後、アン・ソンギさんの長男が挨拶した。こういう席だからいちいち通訳して囁いてもらうのも躊躇われたからその全部は分からない。ただ最後の方で嗚咽しながら途切れ途切れに語っていたところがあって、ここは憶えていてね、あとで教えて、とアテンドしてくれた彼に頼んだ。話はこうだった。
一月四日に久しぶりにアボジの部屋に入って、手紙を見つけた。幼稚園だったか学校からだったのか、宿題が出て、アボジの似顔絵を描いて、アボジから手紙をもらってきなさい、と言われたときのものだった。
「平和を守りなさい。自分のことだけではなく、他人のことを考えなさい。弟を守りなさい」。
アン・ソンギさんが七歳の息子に語った言葉である。
たくさんの人たちに見送られてアン・ソンギさんは明洞大聖堂から出棺した。私もその見送りの片隅に立てた。
小栗康平
人が人を思うように
2025/08/28
群馬県邑楽郡邑楽町（おうらまち）で年に一回「邑（むら）の映画会」なるものが催されている。邑楽町の「邑」は「おう」「ゆう」とも読み、意味としては「むら」である。今やどの町にも村にも映画館はないから、主催者が「邑の」とむしろ胸を張っているようで、いいネーミングである。始まったのは二〇〇八年で、コロナ禍で三年休んで今年で十五回を数えるまでになった。その第一回目の番組はアルベール・ラモリスの『赤い風船』と『白い馬』、川本喜八郎の人形アニメーション『花折り』、フレデリック・バックの『木を植えた男』、そして私の『泥の河』だった。
子供も大人もいっしょに楽しめることを求めた上映会だが、これは群馬県で始まった小学生のための映画教育が下地となっているからである。
『眠る男』（一九九六年）は群馬県が製作した映画で、である以上は学校教育の場で子供たちにも広く見てもらわなくてはならない。しかし先生方が見ても『眠る男』はよく分からない。だったら「鑑賞の手引き」を作ろうと県の教育委員会から私のところに相談があった。その手のものはろくでもないものと相場は決まっているので、だったらいっそのこと公教育の場で映画教育を始めませんか、と提案したのがことの起こりだった。
メディアリテラシーと言った学習はそれまでもなかったわけではないけれど、映画そのものの仕組みを学ぶ映画の教育は日本では行われていなかった。仕組みと言ってもさほどたいしたことではなく、映画はショットが組み合わさって出来ている、そのショットは作り手の意志によってフレームが、アングルが決められ、ショットの長さもそれぞれに意味がある、といったまったくの基本を学ぶもので、つまりは、映画は「作られたもの」であることを具体的に知っていくための勉強である。
とは言え「成績を上げてほしい」が優先する教育の現場では、映画なんて見ればわかるでしょうが大方で、すんなりと成立する話でもなかったが、『眠る男』の製作は知事の小寺さんが陣頭指揮をとったものだから、無下に潰すわけにもいかず、限られた学校、限られた先生たちによってなんとか動き始めた。私も先生たちの集中講義に出向き、いくつかの小学校へ出前授業にも行った。映画のそれぞれの好みが、恣意的に、商業的に形作られる前に、やるべきことがあると考えてのことだった。しかし世の中の一般としても映画を学ぶことそのものがあまり理解されず、知事が交代したら潮が引くように映画教育は消えてなくなった。政権が変わっての意趣返しのようなこともあったかもしれない。
でも折角始めたいい取り組みなのだからそのまま立ち消えにしてしまうのは残念だと考えた人たちもいて、その精神を引き継ぐように立ち上げたのが「邑の映画会」だった。いわば映画教育の発展的継承だから、どういう映画を組み合わせたらいいのかが難しかった。私も作品選定にはかかわってきている。
ユーリー・ノルシュテインのアニメーション、小津安二郎、清水宏の作品、ビクトル・エリセの『ミツバチのささやき』。ゴービンダン・アラビンダンの『魔法使いのおじいさん』は、切れていた版権の許諾をとるために会の代表者である加藤一枝さんが直接、インドのエージェントと交渉したりもした。しかし、回を重ねる毎にだんだんと手詰まり感のようなものが生じてきたのも事実である。子供たちのためのワークショップをいつも併設してやってきてはいるけれど、二兎が追えない。
だったら自分たちが本当にやりたいと思うことをやろう、と今年になって出てきたのが拙作『伽倻子のために』だった。これまでにも上映の候補作品に上がっていたとのことだったけれど、在日韓国・朝鮮人を主人公とする「政治的、歴史的問題」、若者たちの恋と性愛、などなど地域社会に気づかって躊躇してきたところなしとは言えず、踏み切れなかったようだ。相談を受けて、ぜひやってほしいと私からお願いした。
今の世の中の中心にあるのは、ＡＩを筆頭としたデジタル万能の社会認識だろう。携帯電話、パソコンの本人認証は画像で瞬時になされる。至る所に設置されている「防犯カメラ」なるものによって「犯罪者」の割り出し、追跡も全国エリアで可能になっているらしい。加えて、フェイク画像の反乱は目を覆うばかりになった。これらの画像に根本的に欠けているのは、人が人を思う、その情動の強さだ。当然と言えば当然のことだが、今や映画のそれもそうなっていないかと心配になっている。思いのかけらも感じられないような、物語が指示しているだけの人物の像を見せられてもこころは動かない。なにか大きなことがずれたまま崩れているようにも感じられる。
恋するように、慕うように、焦がれるように、思い、心配もして、人の姿を思い浮かべることが、人間の眼差しの根底にある。映画はそこに依拠していた。人が人を思うように私たちは人を見ている。私の作品の中では『伽倻子のために』でその思いが強かったように思う。人だけではないかもしれない。風景も自然も、ものも、いのちがいのちあるものに向かい合うときには、必ず生きて動くものがある。
『伽倻子のために』は十一月一日に邑楽で上映される。詳しくはいずれここでのお知らせでもお伝えしたい。私も行って短い挨拶をしようと思っている。
小栗康平
さて、どうしたものか
2025/06/12
家の近くの細い農道に桑の木が覆いかぶさっていて、この時期になるとその実が道に落ちて車にひかれ、ジャムのようにねばりつく。「ポーランド人はこのジャムが大好きなの」と教えてくれたのはロシア・ポーランド文学者の工藤幸雄さんの奥さん、久代さんだった。久代さんは生涯、化粧品の類を使わず、洗顔は米ぬかで通していていた。根っからの自然派である。お住いだった祖師ヶ谷あたりではなかなか桑の実は手に入らなかったと思うが、ご馳走になったことがある。日向臭いような、独特な野性味がある。お二人とももう亡くなられている。
甘いものが少なかった子供のころ、この濃い赤紫の、ちょっと細長くなった木の実につい手が伸びた。ただ赤痢が流行っていた時期だったからなのか、親からは食べてはいけないと言われていた。しかし子供は怖いもの知らずである。家に帰ると食ったかと問われれば、食っていない、なら口を開けろ、でピシャリと叩かれた。口のなかが青黒くなっていて、誰が見ても一目瞭然、すぐにばれてしまうのだ。郷里の群馬は養蚕県だったので、桑の木はいたるところにあった。でもジャムにしてもらった記憶がない。ジャムを必要とするような食生活そのものがなかったのかもしれない。
食べ物は記憶とよく結びついているから、その共有がないとよろこびは半減する。幼年期に野原で遊んだことのなかったカミさんは、桑の実のジャムを作ろうと誘ってものってこない。なにも「そんなもの」まで食べなくても、が実感なのだ。一人で農道まで桑の実を採取に行ったりはしたが、どうも様(さま)としてよろしくないのか、ジャムになったのは一度だけで、続かなかった。
その桑の木が、実生で庭に生えた。ただそれが桑の木なのか楮(こうぞ)の木なのかよく分からない。同じ桑の仲間である。今年、その木に実がついた。桑だった。家で採るのだから誰にも文句は言われない。心置きなく摘んで、自分で桑の実のジャムを作ろうと思っている。
楮は和紙の原料になるもので、雑木林の際などによく見かける。ところが思い出してみると、楮の実を食べたことがない。調べてみたら、甘さはこちらの方が上のようで、形状も丸々としてルビーのようでもあり、おいしそうである。楮は雌雄別株でそれがいっしょに生えていないと実にならないらしい。だからなのか、これまでその実をあまり見かけなかった。そう分かると、今度は楮の実を探す気になっている。
映画の専門誌を読まなくなって久しい。定期購読していた雑誌もなくはなかったが、積み上げられたそれらは果たして資料として残しておくようなものなのかどうか、判断に迷っているありさまである。
それでも週に一度程度は新聞に載る映画の紹介記事やインタビュー、映画評らしきものは目に入ってくる。新聞の役割は世の中で起きていることを伝えることだろうから、どんなひどい時代になっても、なんとかいいものを見つけて紹介しようとする。若い才能を見出すのも役目だ。ただその書きぶりが、公器としての自信からなのか、いい、悪い、の判断はこちらで分かっています、といったふうになりがちで、ときには映画とは何かと書き手が自身を問い返すような記事も読みたいのだが、あまりお目にかからない。読後に残るのは、逆に現実追従ともとれる嫌な感じである。
ジャ・ジャンクーの新作『新世紀ロマンティクス』を見た。私は九十七年か八年にプサン映画祭で、彼の『一瞬の夢』を見ているから、知ってから四半世紀になる。『一瞬の夢』は北京電影学院の卒業制作だったらしく、十六ミリで撮られた粗末な体裁だったが、チェン・カイコーのデビュー作『黄色い大地』などとは違って、もっともらしいハッタリは微塵もなく、田舎臭い町の、田舎臭いワルの青春映画で、中国の地方から生まれ出てきた「根おい」の映画、と言ってみたくなる作品だった。プサン映画祭はこの時からコンペ部門が始まり、たまたま私も審査員の一人に入っていて、グランプリが満票で決まった。
以来、ジャ・ジャンクーの映画はみな見てきている。作品の本数が重なるたびに、映画はよくなっていくかと言えば、一般的に言ってもこれがなかなか難しい。むしろ逆のケースが多いかもしれない。興行の成否もあるだろうし、当の本人が映画を分かってきたように思えて堕落することもある。二作目までは間違いなくその人のものなのだが。
ジャ・ジャンクーの映画はどうだったろうか。見続けてきたのだから惹かれて、ではあったが、回数を追うごとに少しずつ違和感が広がっていくような微妙ななにかが、私にはあった。
映画のタイトルはより多くのお客さんに来てもらうためのもの、と考えれば神経質になるようなことではないのかもしれないが、新作の中国語の原題は『風流一代』で、この漢字表記とてそのまま日本語的に理解をしていいものかどうかは分からないが、少なくても『新世紀ロマンティクス』の邦題はいただけない。監督が自分で望んだものではないだろうけれど、いかにも狙い定めたかのような大時代なこの邦題が、ジャ・ジャンクーの今の立ち位置、結果として背負わされている商標のごときものを如実に示しているようにも思える。
自身の過去作品の引用をしながら、いつもの俳優がいつものように出会いと別れを繰り返して、コロナ禍のミレニアムを迎える話だが、当然のことながら、そこにはこれまでの映画の特性が色濃く反映する。
二作目の『プラットホーム』は、一作目と同様、生まれ育った山西省の古びた白っぽい石の町が舞台だ。共産党政権下で、旅回りのように「娯楽」を提供していく「文化工作集団」の青春群像で、見方によっては、中国社会におけるジャ・ジャンクーの映画的な自覚、その出発をよく現わしているともとれる映画である。
以来、歌って踊っての「歌謡映画」、チンピラやヤクザ者たちが殺人まで起こしてしまう「暴力映画」、そしてなによりも中国社会の激変するさまと、そこでの労働者、人民たちの暮らしぶりを映画の劇に隣接して取り入れてくる「風俗映画」、これらはみな、ジャ・ジャンクーらしさを現わす映画の傾向である。彼を貶めるためにこんな物言いをしているのではない。それらの傾向はときに映画を生き生きとさせる。「ジャンル映画」として方向づけられたものであれば、観客も安心して見られるだろうし、作り手もそのことでむしろ想像力が膨らむことだってある。
問題は「ジャンル映画」を撮ろうとしていないのに、作り手が精神の緊張を欠いて結果として「ジャンル映画」の様相をもってしまうことだ。『新世紀ロマンティクス』を「歌謡」「暴力」「風俗」を併せ持った「ジャンル映画」だと言ったら、この映画を高く評価をしている人たちは怒るかもしれないが、ぎりぎりそんな危うさもないわけではないと私には感じ取れた。
過去作品にはその過去作のみが手に入れた、独自な時間がある。その時間を新たな映画の時間に重ね合わせようとしても、映画はその作品だけが持つ固有の時間によって成立していくのだから、簡単にはいかない。表現のスタイルが同じだからといって、「時間」を引用できるわけではない。
配信ではあったけれど、『長江哀歌』を見直してみた。不思議なことに、かつて見たようには見られなくなっていた。疑問に感じていたことがむしろ拡大されてはっきりと感じ取れたことに自分でも驚いた。
『長江哀歌』は、世界最大級の水力発電ダム、長江三峡ダム建設のじっさいの工事が進行する中で描かれる。この国家事業によって百十万人にも及ぶ人たちが強制移住の対象となり、多くの町が湖底に沈んだ。一党独裁の強権政治がなくては果しえない、それなくしては不可能とも言える、自然の大改造だった。
中国のそうした政治体制の中で、映画監督が撮ろうとするものをどうやって実現していくのか、そこでの労苦は私などの想像を超えて余りあることだけれど、映画として示された手法から、その精神のありようを類推することは出来る。
ジャ・ジャンクーは、肉体労働者や貧しい生活者たちに紛れさせて、役者を置く。例えば船上の人々である。基本は望遠レンズによる盗み撮りに近いもので、タバコを吸い、好き勝手に話に花を咲かせる屈託のない元気な人たちを長いパンニングでとらえたのちに、船のふちに座っている役者が現れる。撮影された人々に、自分たちが撮られていると言う表情はない。一部にはエキストラとしての演技もあるだろうし、ショットによっては、カメラを見ないでくださいと言った程度のお願いはしているかもしれないが、演技者はじっさいの生活者に紛れていて、虚実の分かれ目がはっきりしない。はっきりさせないやり方である。セリフのある芝居場は、その延長に設定されるから、映画を見る者はそれらがみな同一の時空間にあるものとして受け止める。
正確を期さなくてはならないところは、その「寄り添い方」だろう。労働者、民衆、生活者、人民、呼び方はなんでもいいけれど、それらの人たちは映画が描こうとしている感情のベース、共感として在るのか、背景としての被写体なのか、その距離の見定め方はとても大事なところである。一歩間違えれば、簡単に利用主義に陥る危険性はいくらでもある。映画でのヒーロー、ヒロインが「ヒロイズム」そのものを現わすようなことになってはいけない。映画の怖いところだ。
映画には一本一本、その都度、超えていかなければならない「嘘」がある。堪えていかなくてはならない「嘘」が生じてくる、と言ってもいい。さまざまなレベルでそれは障害として立ちはだかってくるが、マニュアルはない。前例によっても超えられないし、みんないっしょに、でも超えられない。いつも一人で新しく超えるしかないものがある。
『新世紀ロマンティクス』のラストは年老いて生まれ故郷に戻った男が、スーパーのレジで働く昔の女と再会を果たす場面だ。買い物したスーパーのレジ袋を女が持って、無言で二人は歩く。男は足を悪くして歩くのが不自由だ。交差点に来て、女はそのレジ袋を男に返して、走ってきたジョギングの集団に分け入っていく。ジョギングは女がこのところやってきている習慣らしい。走る人々は次から次へとその数を増して道一杯に広がっていく。この時の集団とは何か。明らかにジャ・ジャンクーがかつての映画でとらえようとしていた労働者たちではない。性格のない群衆、集団という「概念」である。
映画はどうであれ他者、他の事物を撮ることでしか成立しない。その他なるものは、政治とも、世の中の暮らしの変化とも、無縁ではいられない。映画が天下、国家を論じなくてはならない理由などさらさらないが、長く映画を撮り続けていると、天下、国家なる大きなものにいつの間にか蝕まれて、押し返せなくなってきてしまうことが、確実にある。よほどの力が必要なのだろう。
いつまでも桑の実だの楮の実だのと言っていては始まらないが、さて、どうしたものか。
小栗康平
