本年もよろしくお願いします。
一月九日午後四時から「江東区古石場（ふるいしば）文化センター」で「泥の河」が上映されます。小津安二郎監督は深川の生まれです。そんな縁もあって江東シネマフェスティバルという催しが開催され、今年で四回目。もう三十年から前のことになりますが、「泥の河」のプロデューサー、木村元保さんの鉄工所が横堀川の川辺にあって、江東区のこのあたりは私にも馴染みの場所でもあります。「泥の河」も何ヶ所か、この近くでロケもしています。木村さんはすでに亡くなりました。生きておいでしたら、さぞかしよろこんでくれただろうに、と、あれこれ思い起こしています。
トークで藤田弓子さんも来てくださるようです。会場の電話は０３－５６２０－０２２４です。ｗｗｗ．ｋｃｆ．ｏｒ．ｊｐ

表記の映画館で、私の全作品上映が予定されています。
下記は先週、東京新聞のコラムに書いたものの転載、です。
「シネマまえばし」はhttp://www.cinemamaebashi.jp/

　「シネマまえばし」という小
さな映画館がある。家主は前橋
市で、ＮＰＯ法人が運営する。
郊外にシネマコンプレックスは
あるが、市街地ではここだけだ。
旧市街地の、空洞化対策の一環
でもある。
　映画館の入っていた空きビル
を行政が買い取って、安い家賃
でテナントを募った。ところが
どこも入ってくれない。やむな
く映画館だけが先行してオープ
ンした。孤軍奮闘はしてはいる
けれど、なにせ映画館以外はも
ぬけの殻、というのも寒々しく、
だったら中途半端に経済を追わ
ないで、ビルの全体を美術館に
してはどうか、という構想が立
ち上がった。詳細はまだこれか
らのようだけれど、そうなると
映画館が美術館の中に入ること
になる。これはこれで面白い。
　もちろんそれで街中に人が戻っ
てくるほど甘くはないだろう。
でもこれまでとは根本的に違う、
別な一歩が、街にも映画にも必
要なのだ。その「シネマまえば
し」で来月、開館一周年記念と
銘打って、私の全作品上映が予
定されている。前橋は私の郷里
である。
私がこの街で映画を見るよう
になったのは、高校に入ってか
らのことである。悪所に隠れる
ようにして、私は映画館の暗闇
を知った。昭和三十年代の後半
のことで、日本映画はすでに産
業的なピークを過ぎてはいたけ
れど、街はまだ壊れていなかっ
た。

十二月の十八日には川崎のグリソムギャングという、これもまたごくごく小さい映画館で「埋もれ木」の上映があります。こちらは一日だけ。ある女性が小栗映画を全部やりたい、そう企画されて、いわば上映のためのプロデューサーを務めてきました。一年一作、今年で五年目です。キャパシティからいったら当然赤字なのですが、それも覚悟の上で。http://grissomgang.web.fc2.com/schedule1012.htm#umoregi

「パリ」というタイトルのこのブログ（２０１０／９／２８）で、いずれ後日にとお約束していた原稿は下記の通りです。転載ばかりで気が引けますが。

　次は、どこでだれとはぐれるのか、それが楽しみなのです。
　そう伝えてくれたのは、四十歳前後かと思われる女性である。先月、パリの日本文化会館で行われた私の全作品上映のときのことだった。「眠る男」を指してそういったのか「埋もれ木」だったのか、はっきりしない。でも私の映画はそれまでにも見てくれていたようだったから、作品の傾向としてそう語ってくれたのかもしれなかった。どちらにせよ素敵な感想で、私はうれしくなった。
　はぐれるとは、同行のものを見失う、他の人にまぎれて連れの人からはなれてしまう、などというのが辞書にある語彙である。
　この同行のもの、連れの人というのは、映画でいえばさしずめストーリーということになるだろうか。だからそこで、はぐれてはふつうは困ったことなのだ。ストーリーという道筋に行きはぐれる、わからなくなる。
　しかしその女性は物語にはぐれた、とはいわなかった。私がはぐれる、そのはぐれる自分をよろこびとする、といってくれたのだ。これはずいぶんと違うことになる。
　まず、物語というものの捉え方について、違っている。同行していくものでは、ないのである。導いてくれるもの、でもないのかもしれない。つまりは物語は「私」と離れて、向こう側にはない。
　森に入れば、けもの道、そば道はたくさんにある。そのいずれを分け入るかは「私」である。かたちを成しきれない、記憶や日々の断片が、映画の中のなにごとかと結びつく。映画の物語はそうしてつくられる、細い道だ。誰でも同じように通る、舗装された直線道路ではない。わかった、とそれで溜飲を下げ、忘れてしまうような代物でもない。はぐれてこそ、満ち足りていられる、でいいではないかと、私も思う。
　はぐれれば居場所が分からなくなる。この「居場所」というのも、映画の大事な問いかけ、である。今いる場所がどこか。それは現実なのか、つくられた記憶の情景なのか、選択肢は無限にもあるだろう。
　映画はショットを替える。ショットを切り替える。見る角度を変えるといってもいい。人物の「向き」がそれで違って見えるし、人物がどこを向いているかが違えば、その視線の先にあるものも違ってくる。それになによりも忘れてならないことは、映画で人物だけが「見られている」わけではない。
　シーン、場面といっているものが変われば「場」が変わる。これは当然なこと。では、人物はいっしょで「場」だけが変わっていったら、そのことでなにが示されたことになるのだろうか。映画ではふつうに行われていることだ。
　川の淵で悲しいことがあった。その人物は次の場面で一人、レストランにいる。あるいは暮れなずんだ部屋の中かもしれない。いずれにしてもそこに至るまでの行為、経過は、すべて省略されている。省略されて、感情だけが異なる「場」に直結して、連続している。部屋であれレストランであれ、そのときその「場」は、それまでとは違って見えている。違って感じられている。
　写された「場」は二次元の平面だから、現実の遠近をもっていない。絵画では色によってだけでも、遠近が変わる。現実の大きさや距離がそのままそこに持ち込まれているわけではない。映画の画像も基本はいっしょである。ショットは、つくられている。さらにそれぞれのショットは、時間をもって積み重ねられる。その積み重ね方によって、「場」はいかようにも加工される。左右のどちらから先に見るのか、前か後か、見えてくるものの順番によって、理解や印象はどんなふうにも変容する。映画は断じて、現実の位置関係など、そのままには持ち込んでいない。
　小栗映画は境界を超えていく、それまでにあった（と思える）境界を、ないものにしていく、消滅させていくと、論評する人がいた。歴史的、社会的、民族的な境界、さらには男と女、人と人との境界、それまであったであろうそれらの境界が、映画の進行とともに消えていく、と。これも私にとっては「場」の問題、そのものである。
　この「ツインアーチ」の「越境する視野」（第二回）で私は次のように書いている。
　「場所、地域、境域というものを、そこで途切れる、そこで終わるものとしてイメージするか、そうではなく、そこからさらに先へと延びていく、むしろそのための踏み切りとしてイメージするか」
　どこかに中心点が設定されて、そこから離れれば周辺になり、辺境になる。境界はそこに引かれる。その中心点とは、時代の思想、観念、あるいは社会的な現実、その枠組み、歴史的体験などなどであろう。固定された点、といってもいい。
　地理的なものに置き換えるとわかりやすいだろうか。比喩でいえばこんなふうになる。県庁が所在する中心の都市に住む者と、県境の村に住む者とを比べて、村に住む者たちは自分たちが「端っこ」で暮らしているとは思わない。日々の生は、けっしてそういう顔をしていない。身一つがその「場」で生きているのであるから、生きているそここそが中心である。隣の県域とも日常的に行き来する。行政の区域が境界にはならない。
　一人ひとりにとっての「場」は、それぞれに固有であり、その「場」こそが中心となる。だから中心は人の数だけ偏在するといっていい。一つではない。
　「場」の描写によって、境界が無化する。映画の「場」には、もちろん県境などという人為は写らない。暮らしのじっさいと自然、風土が見えるだけだ。頭の中につくられているステロタイプの境界も、写っていない。写っている、それに縛られていると思っていたことがあったとしたら、それが溶解する。
　映画の人物は「場」を生きるもの、生きようとするものとして、表現さている。私はそう思っている。生の具体は「場」というもう一つの具体と相まって、描写される。それこそが映画の力だ。
　映画で描かれる人物が、そこで深い生を生きていれば、現実の利便や表層にある通念は後退していく。背後に退く。深い生は「場」と結びついてしか、現われないからだ。
　映画の「見ること」は感覚を通して、なされる。たった一枚の静止したタブローからでも、私たちのこころはどこへでも旅することができる。映画はそこに言葉をともない、動きをともない、いくつもの迷いを誘っている。はぐれてこそ、である。
　

今年もまた、群馬県の邑楽町で表記の映画会があります。私は番組の選定などに関わっています。今回は清水宏監督の「有りがたうさん」を取り上げました。下記の原稿は先月、東京商工会議所の広報誌「ツインアーチ」に書いたものです。転載します。

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　清水宏監督に「有りがたうさん」という映画がある。これがとんでもなくすばらしい。
　清水監督は一九〇三年の生まれで、小津安二郎監督と同じ歳である。松竹蒲田でもいっしょで、お二人は仲がよかったらしい。生誕百年の折には、内外でいくつかの特集上映やシンポジウムなども行われた。小津さんは今でこそヨーロッパでは神様のように崇められているから当然のこととしても、清水さんはこのときの取り組みが再評価のきっかけになったようだ。松竹からＤＶＤのＢＯＸも発売されて、私はそれではじめて「有りがたうさん」を見た。
　一九三六年の作品で、日本映画が本格的にトーキーの時代に迎えていたころだ。清水監督はこのときですでに百本以上の映画を監督していたというから、売れっ子の商業監督だった。子どもをじつに上手く撮った人で、「風の中の子供」はよく知られている。
　「有りがたうさん」のタイトルに原作・川端康成とあるが、私は不勉強でこれを知らない。初期の伊豆を舞台とした小説集にあるのかもしれない。乗り合いバスが峠を越えて行き来する。下田から三島あたりまでだろうか、天城街道は当時、まだまだまったくの山の中だ。工夫、行商人、まきを背負って運ぶ人、荷馬車、大八車などなど、歩いて往来する人たちも少なくなかった。なんといってもバスに乗るには貴重な現金がいる。日本は不況のただ中にもあった。
　その乗り合いバスを運転するのが、若き上原謙である。街道を歩く人々はバスが近づくと、だれもがみんなすぐに避けてくれて、道を空けてくれる。そのたびに運転手は手を上げて「ありがとう」「ありがとう」と声をかける。だから「有りがたうさん」と呼ばれている。その「ありがとう」の言葉の響きに、ミュージカル映画を見ているかのような、なんともいえないここちのよさがあって、私には奇跡の映画と思えたほどだ。
　人々はそれぞれの人生をかかえてバスに乗り合わせる。桑野通子が演じるのが流れ者の酌婦。酸いも辛いも噛み分けて、あけすけにものをいう、いわば狂言回しの役。東京に奉公に出るという娘が乗っている。娘を奉公に出さなくては生きていけない母が、せめて駅までと付き添っている。
　有りがたうさんには、中古のシボレーを買って自分で営業する計画がある。しかし峠を越えて出て行った娘たちは、帰ってきたためしがないのだ。酌婦が有りがたうさんに、シボレーをあきらめれば娘を一人助けられる、とけしかける。
　窓外に流れる海の白波、街道の家並み、日に照り映える段々畑。旅とともに劇が語られていくものは、ロードムービーといわれるジャンルだ。もちろん戦前の日本映画にそんな呼称はない。世界的にも六十年代、七十年代になって出てきた手法である。その背景に二つの理由があるかと思う。
　一つには撮影機材の問題。昔は重くて扱いも不自由だった。ステージにどんと構えて撮るのが基本だった。でも「有りがたうさん」は、全編、ロケで撮られたものだ。バスの中のシーンもすべて、じっさいの現場で撮ったという。
　清水宏監督は、もともとがロングショットという撮影手法を多用した。風景の中で人物をとらえるのを得意としていて、他の作品でも同様である。佐藤忠男さんがＤＶＤの冊子に、小津さんの清水評を引用している。清水宏はセットでもロケのように撮る、と。
　小津さんは俺とは逆だ、といいたかったのかもしれない。おおかた、このあたりまで引けば(広い画面にすれば)、風景も人物もともにとらえられる、と思えるサイズよりさらに一段と、清水監督はサイズがロングになる。これは技法というよりはその人に備わっている自然観、あるいは風景の考え方、といったところからくる生来のものだ。だからロードムービーとはいっても、ヴイム・ベンダースやジム・ジャームッシュのそれとはまったく違う。
　このことは二つ目の理由にも関わることだけれど、旅をしないことにはもうなにも描けない、そんな思いが欧米の、一部の映画の作り手たちにはあった。欧米社会の、あるいはその文化の、息が詰まるような閉塞感からの離脱であり、逃避であり、あるいはその再生である。ベンダースのすぐれた詩情も結局は、つまるところ旅なのではないかと、私などは思う。
　「有りがたうさん」には、そうした気配は微塵もない。むしろ地域社会によりよくとどまるために、風景を、風景の中の人間を、映画というフレームの中で、見つめる。
　親切で、男前で、人気者の有りがたうさんは、道中でいろいろことを言付かる。バスはそのたびに停車する。徒歩で峠を越えてきた旅芸人は、今日の宿泊先が変わってしまったことを、後から来る子どもたちに伝えてほしいという。桑つみの娘たちは、町で人気のレコードを買ってきてほしいと頼んだりしている。
　白いチマ･チョゴリを着た朝鮮人の女や男たちを、有りがたうさんのバスが追い越していく。バスはトンネルの手前でひと休みするので女たちは追いついて話をすることになるのだけれど、その前の休憩の描写が、なんともいい。山、流れる雲、乗客たちは外へ出て背伸びをし、谷に向かって石を投げる。理由などはない。みんながそうする。奉公に出ようとしている娘への、有りがたうさんの気持ちも揺れている。
　朝鮮人の一団は、道路工事で働いてきた人たちだ。それが終わって今度は信州にトンネルを掘りにいくのだという。道を拓いてバスが通れるようになっても、自分たちはそれに乗ることはない。女は、日本の着物を着て、一度は有りがたうさんのバスに乗ってみたかった、という。このセリフは作り手の、精一杯の妥協なのだろうけれど、昭和十年代の日本映画としては難しいところだったろう。徴用や強制連行で多くの朝鮮人が重労働に従事させられていた時代である。
　「有りがたうさん」には、Ａ地点からＢ地点へ移動することで、なにかが晴れていく、なにかが入れ替わっていく、といった印象はない。むしろこの朝鮮人工夫たちの一団も含めて、さまざまな人々が生きる、この伊豆なら伊豆の、土地、暮らしの「場」の全体像が、人が移動し、バスが移動することで、あらためて浮かび上がってくるふうなのだ。移動して、どこかに行く、そういう気楽なロードムービーではないことだけは、確かだ。
　人生の機微や情愛をかわせる、暮らしのリズム、スピードのようなものがある。それよりも少しだけ早くのスピードで、バスが走るようになった。でもまだそれは少し早いだけだから、そのバスが人々を追い越すときには、ありがとうさんと声をかけられる。
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邑の映画会 Vol.3　パンフレットPDF：1
邑の映画会 Vol.3　パンフレットPDF：2

次はどこでだれとはぐれることができるのか、楽しみなのです、と伝えてくれたのは、四十歳前後と思われる女性であった。一日、三作品が上映されていたので、どの映画の前にそうおっしゃったのか、はっきりしない。「はぐれる」は、見失う、わからなくなるなどと、困った状態を指し示す言葉だ。でも彼女はそのようには使っていなかった。それが楽しみであり、喜びである、といってくれたのだ。このあたりの事情を解き明かそうと、昨日、私は東京商工会議所の情報誌「ツインアーチ」に原稿を書いたところです。重複するので、来月の末以降、紙面化された後に、ここに転載するつもりでいます。初めて見てくださった人、繰り返し見てくださっている人、いろいろでしたが、作品への支持はとても熱烈でした。下記は、私のドキュメンタリーを撮ってくださったアントワーヌ・バローさんが特集上映のチラシに寄せてくれた文章です。

小栗康平　by アントワーヌ・バロー

『埋もれ木』以上に感動した映画、挑発された映画、瞬く間に魅了された映画は他にもある。しかしこれほどまでもう一度観たいと思わせた映画、これほどまで異世界へと運ばれる感覚を覚えた映画はない。小栗監督作品の前では、身体が変質し、変貌する。私達は、新しい時間軸や新しい物語の手法、夢想的で驚くべき映像に順応する事を強いられる。しかし好奇心を持って観る努力をする者には絶大な代償がある。それは哲学的、美学的、人間的代償である。

広島原爆投下から数カ月後の1945年10月に誕生した小栗康平は、5本の作品を撮る中で、映画制作の全ての側面の再構築に本格的に取り組んだ。1981年の『泥の河』から2005年の『埋もれ木』に至るまで、音と映像、脚本と俳優の演技、美術に編集、全てが再考された。まぎれもなく全ての要素が過激化し、真正面からリスクに向かい、完全に逆流を行く事も覚悟の上での再構築が行われた。全ての脚本の中で衝突が描かれているが、1990年の『死の棘』以降、小栗はそれを排除し始め、二度と後戻りする事はなかった。デジタル映像がリアリズムを模索し始めると、それを絵画の限界にまで引き上げた。切り返しショットが連続する際は、観客を今か今かと待ちわびさせた。中でも『眠る男』では、キューブリックの『突撃』以来失われていた力を取り戻させた。普通であれば、通行人や横断する人のシルエットで埋まるはずの道でも、エキストラの姿が徐々に視野から消えていく。そこにあるのは何よりも美と詩なのだ。無駄なものは何一つない。音でさえ、流暢さやリアリズムを求めることなく、最大限の断交、沈黙、言わば音の「ズーム」を可能にする。

小栗映画は制御（訳注：技量・抑制・自尊心・支配・の意も含まれる）の映画と言う事が出来るだろう。キューブリック流の制御と言うよりはストローブ流の制御だ。つまり、極度に厳密な言語（言葉の言語でもあり美的言語でもある）の目的はただ一つ。『彼らに出会う』事だ。小栗映画は根底からアニミストであり、たった5本の作品中の物事全ての中で、それまで中心に置かれていた人間をずらし、神と置きかえている。もしそこに神が存在し得るのであれば、それは物事、事柄の融合の中に存在する。生きる者と死んだ者、夢と現実、人間と自然、中と外の融合である。神は、苦悩や信仰、ましてや法や掟の中にいるのではない。小栗映画は、厳格さを持ち、非常に洗練されているにもかかわらず、常軌を逸した、また緻密な無秩序の提案でもある。

初期の作品は社会的現実の背景の中で描かれ、そこでは詩が唯一の逃げ場であった。『泥の河』では、大阪の貧しい子供（小津の子供にも通じるものがある）が水中の“お化け”や火に包まれた蟹のダンスを想い描き、売春婦である母親を理想化する。『伽や子のために』の言いようもない歌のシーンは、在日朝鮮人の日常を照らす。しかし、進化させるべき最も過酷な社会とは、最終的には社会生活とモラルと神聖が合致する夫婦のつながりなのではなかろうか？『死の棘』の夫婦は、そういう意味で言えば反逆的で抵抗していると言える。自らの社会を、法を、生活の資本を、その他全てのものを銃で撃つ。予想できぬ驚きの結末は、想像の扉を大きく開く。5本の映画を一つの作品とみなすのであれば、『死の棘』はまぎれもなく過渡期にある変わり目の映画と言えよう。

これ以降の2本は、その大きく開かれた扉の中へと流れ込む。この2本でも、それまで描かれてきた世界が時として蘇る。近代化が“月の湯”（訳注：『眠る男』中で語られる月の湯の詩的な要素）に勝ち、また直線を生みだした事（『眠る男』の老婆の家の上を通る高速道路）が思い出される。川でおぼれ死ぬ子供が思い出される。『埋もれ木』では、不法滞在の移民たちの追いつめられた状況が思い出される。しかしこの2本の映画は平穏な映画であると言えよう。

小栗の誘いで観客が入り込むもう一つの世界とはユートピアなのだ。小栗康平作品は、類のない独特な方法で、人々の目を覚ますと同時に催眠術にかけ、シリアスでありつつも空中を舞う虫のような軽さも備えている。『埋もれ木』のラストで、無邪気な少女が再会を示唆シーンにまさにそれが感じられる。私達の前に、その後の世界が、野原が、草原が現れる。無限。調和。

翻訳　高橋晶子

２００９／８／１７の、このブログで、アントワーヌ・バロー監督が私のドキュメンタリーを撮りに日本に来た、と書いております。そのドキュメンタリーが完成しました。タイトルは『夢の森』。バローさんのそれまでの作風からすれば、ずいぶんと前衛的なものになるのかと思っていたのですが、意外にも、私へのインタビューを中心とした、オーソドックスな内容になっていました。それでも言葉と画像との関係は、いわゆるインタビューのそれではなく、バローさんらしい感覚に貫かれています。完成したら、ぜひ私の全作品上映をパリで実現したい、とバローさんが仰っていたのですが、その言葉の通りに、下記の日程で特集上映が組まれることになりました。場所はエッフェル塔のすぐ近くにある「パリ日本文化会館」（国際交流基金）です。上映にあわせて、一週間ほどの日程でパリへ行ってきます。

　上映スケジュールは下記の通りです。各回、上映前に私の自作紹介と、上映後にバロー監督とのトークが予定されています。

9月10日（金）
17h00　「泥の河」
19h30 「伽耶子のために」
9月10日（金）
17h00　「死の棘」
19h30 「眠る男」
9月11日（土）
14h00　「埋もれ木」
16h00　バロー監督作品「LA FORET DES SONGES（「夢の森」）」
上映前に自作紹介。上映後にバロー監督、映画評論家で大学教授のニコル・ブレネーズさん、私とのトーク。当初は下記の方々も含めて、となっていたようでしたが、食事をしながらフレンドリーに、ということになったとのことです。
ロカルノ映画祭のヂレクターOLIVIER　PERE （オリビエ・ペール）さん。
『カイエ・ド・シネマ』誌の,元編集長CHARLES TESSON（シャルル・テッソン）さん。
同誌の映画評論家　CYRIL　NEYRAT　（シリール・ネラ）さん。
19h30　「泥の河」
9月12日（日）と13日（月）は休館
9月14日（火）
15h00　「映像による往復書簡」（ＮＨＫのドキュメンタリー）
17h00　「伽耶子のために」
19h30　「泥の河」
9月15日（水）
　この日から十七日までは上映後にバロー監督と映画評論家によるトークが予定されている。
15h00　「埋もれ木」
17h00　「映像による往復書簡」（ＮＨＫのドキュメンタリー）と「LA FORET DES SONGES（「夢の森」）」の同時上映
19h30　「死の棘」
9月1６日（木）
17h30　「埋もれ木」
19h00　「泥の河」
9月17日（金）
17h00　「映像による往復書簡」（ＮＨＫのドキュメンタリー）と「LA FORET DES SONGES（「夢の森」）」の同時上映
19h30　「眠る男」
9月1８日（土）最終日　上映のみ
14h00　「死の棘」
17h00　「泥の河」
19h30　「伽耶子のために」