小栗康平 手記
時間に触れる
2024/06/10
パソコンの奥に隠れていた文章が出てきた。何年か前のものだ。
「東の空を黒い雲が高々と覆っていて、月が雲間に隠れたり現れたりしている。動きが早い。西の空は一面に大きく夕焼けていて、薄雲を横に長く浮かせている。その下にさらに、遠くに連山を見るかのような雲がもう一つ形づくられていて、空の表情は尽きない。
暮れる間際の日の移ろいを受け止めて、見えるものが刻一刻とその見え方を変えていく。沢沿いの黄色く色づき始めた田、その上の段は捨て去られた休耕田で、そこはすでに闇をまとっている。木立のひと群れ、その向こうに一軒の人家が見える。ただそれだけの視野なのに、その画角の中で多くを語ってくる。
細い道から舗装された通りに出るとそこが坂道になっていて、両側の白いガードレールに天空の明るさが落ちて、ことさらに白く浮き立つ。不意にランニングの人が現れて、行き過ぎた。ライトを点けた車が道路の脇に寄って止まる。後ろからもう一台、軽トラックが来ていたのだ。
西へと降りる道は木々が両側から覆いかぶさっているので、下の路面だけが夕日を受けて赤い。左に折れて墓地のあたりを過ぎると、道は緩やかにカーブして登っていく。開拓で拓かれたと思える台地が畑から宅地に変わったのは、ここ十年ほどのことだったろうか。
暖かい風が頬をなぶる。暮れ際のうすぼんやりとした闇の中で、家の白い壁面が落ち着き払って静もっている。収穫を終えた畑の土が黄土色よりさらに黄に転んで大きな面として広がるふうで、なんだかとても気持ちがいい。さらに暮れて来て、数少ない街灯の下を行き過ぎると、自分の黒い大きな影に驚かされる。私はやがて小径の暗闇にまぎれて見えなくなる。」
地方の片田舎での散歩である。小さな里山のへりに当る辺りに移り住んでもう三十年からになる。「秋の十五夜までもう何日かという半月(はんげつ)を少し過ぎた頃」と注があった。台風が近づいていた。
私は携帯電話のカメラで撮りながら歩いたのだ。普段はもちろんそんなことはやらない。携帯で写真を撮ることはあってもムービーにしては撮らない。
気持ちとしては風景の中に人物を置いて甘やかな空気を受けとめようとしたものだったと思う。人物(私)の後姿をフルショットで入れ込んだ広めの画の、ゆっくりとした手持ち撮影のつもりである。しかし歩いている自分を一人でそうは撮れないから、携帯を胸の前に突き出して前方をただ撮っていっただけである。それでも私は、間違ってもカメラは人物の正面には回らない、後姿であり続けなくてはいけない、などとまだ思っていたはずである。
順番が逆になるけれど、これをシナリオのように言葉にしたらどう伝わるだろうかと書き留めたものがこれである。読み直して、今これを例えばワンショットで撮ったとしてどこまでが写っただろうかと考えた。意外と難しそうだ。やってみなくては分からないが正直なところだ。ここにあるのはモノローグばかりでダイヤローグはない。劇の発端もない。だからと言ってことさらな対立や葛藤を求める気は起こってこない。
白川静さんの『漢字 生い立ちとその背景』(岩波新書、２８頁)に次のような文章がある。
「人々は風土のなかに生まれ、その風気を受け、風俗に従い、その中に生きた。それらはすべて『与えられたもの』であった。風気・風貌・風格のように、人格に関し、個人的と考えられるものさえ、みな風の字をそえてよばれるのは、風がそのすべてを規定すると考えられたからである。自然の生命力が、最も普遍的な形でその存在を人々に意識させるもの、それが風であった。人々は風を自然の息吹であり、神のおとずれであると考えたのである。」
この章の冒頭に「ことばの終わりの時代に、神話があった。そして神話は、古代の文字の形象のうちにも、そのおもかげをとどめた。」とある。ことばの終わりの時代とは、漢字が発明される前と理解していいだろうか。「そこでは、人々もまた自然の一部でなければならなかった。」と続く。
ここが大事なところなのだろう。「自然の一部」とは、私たちが頭でもっともらしく口にしている「環境」の概念には収まらない。主従が違う。否応もなく、私たちは自然の一部でしかないと言うことだ。古代文字から現在のそれに変わって神話も消えた。風のそよぎに神のおとずれを見なくなった。
撮影は他者を撮る。被写体を対象化しないことには光がレンズを通過しない。ここですでに私たちは自然と離れている。対象とすることで彼我の距離が生まれ、初めてものが写る。しかしその距離があることで、形あるもの、事物の奥に潜んで流れているに時間に、映画は直接に触れることができる。上手くいけば、だが。
直接に、が可能なのは、カメラが器械だからだ。人の言葉として対象を同定しなくてもものは写る。同定しないからこそ、形象の見つめを通して、結果として映画固有の時間が浮かび上がる。普段の人間の眼では見えていない時間である。そこが映画の不思議である。
ここに簡単に書いてしまうようなことではないけれど、大事なことにつながっていくので、触れてみたい。
五十年以上も前に好きだった人と再開するチャンスがあった。知り合いの編集者が出入りしていたジャズバーのオーナーがその人といとこ同士で、なんの弾みかその人も私に会いたがっていると伝わってきたのだ。
電話が繋がり、私は保土ヶ谷駅まで出向いた。改札口での待ち合わせだったけれど、その人はマスクを外してじっと正面を見ていた。まだパンデミックの時だった。半世紀以上も過ぎて、好きだった人の顔をそこに認めた時に、私は、ああ、人間とはやっぱり孤独なんだと思った。どうしてそう思ったのかは分からない。
お会いして積もる話もし、その後、食事も何回かご一緒した。二人が今さらどうにかなることでもなく、どんなふうに夫を亡くしたのかなどまで話は飛んで尽きなかった。長い年月を私もまた等しく過ごしていたのだ。
まったく別な日のことである。その人と何の関連もなくただ食器の洗い物をしていて、私は突然こう思った。ああ、あの人もこうやって食器を洗って長い時間を生きてきたのだ。人生はドラマじゃない、この皿の手触り、水の流れる感触を通じて感じられるものだ、と。
年齢が行くと若い時よりも「もの」に目が行くように感じられる。机の上のなんでもない鉛筆削りをじっと見ていたりする。
その一方で書庫のさして多くはない書籍が乱雑に積まれているさまを見て、いったい自分はここからどんな言葉をもらって、その言葉はこの先どうなっていくのかなどと考え、呆然としたりする。
なんだか言葉が事物から離れていく。事物の方が残る。こんなことでいいのかどうか、わからない。呆けては困るけれど、老いは事物を見つめる映画の時間でこそ掬えるのではないかと夢想する。
映画の、見つめ
2024/04/27
日本で初めて公開された監督作品を二本、渋谷の映画館で続けて見た。「ゴースト・トロピック」と「Ｈｅｒｅ」。ベルギーの監督で名前はバス・ドゥヴォス。一九八三生まれとあったから、四十歳あたりで撮った映画である。
映画は買う人がいてそれをかけてくれる劇場があれば、短時間で国境を越えて流通する特異なメディアである。もちろん経済はいつもついて回るが。映画祭で間違えて見るつもりではなかった別な映画に入ってしまい、それが気に入ってドゥヴォス監督の作品を追いかけたと、配給した人がパンフレットに書いていた。こういう「発見」が映画祭で起きる。映画祭は賞を出して顕彰することが「顔」にはなっているけれど、マーケットとしての商習慣の場であることの方が実情には近い。
見て二カ月になるが心地よさは今も残っている。闘ったり争ったりしない映画を久しぶりに見たと思えたからである。
「ゴースト・トロピック」は清掃員として働くアラブ系の年配女性が、終電で降りる駅を乗り過ごしてしまい、深夜、家に帰りつくまでの話である。プロットを「運び」という意味合いで私たちは使っているけれど、ここではただ家に帰るまでのことだけだから、ことさらに劇として「運んでいかなくてはならない」ものはない。映画の人物と一緒にただ歩いている、そんな感覚に捉えられる。ひやひやしたりドキドキしたりしなくてもいいのだ。
「Ｈｅｒｅ」も同じである。こちらもブリュッセルの工事現場で働くルーマニア人が主人公で、青年が長めの休暇をもらって家を空けることになる。冷蔵庫に野菜が残っている。無駄にしないようにとそれでスープを作り知り合いに配って歩く。届け物といった程度のものでもないけれど、そのことで人物が移動し、映画を見る私たちに人物の関係性がゆっくりと解きほぐされていく。友人たち、姉、苔の研究をしている大学の女先生、語り口が穏やかでいい。シナリオが上手いのだ。
もちろん両作品に小さな出来事はそれぞれにあるけれど、その、劇としての要素を深追いはしない。「劇は劇になりたがる」と言っていたのは、亡くなった太田省吾さんだったが、その太田さんが『劇の希望』(筑摩書房)で「<表現>はフィクションを構える。フィクションとは、受動が力である世界の構築である。フィクションはだから、能動の力を拒みうるのであり、現実世界からの隔たりをもちうるのではないだろうか」と書いている。能動の力を拒むとは、直接的な有用性から離れることだ。作品に固有の受動が感じられるようになったときに、表現が立ち現れる、逆に言えばそうなるかもしれない。
見ることは、「私」がいる、在ることの受け止めだから、映画は原理として受動である。ただ厄介なことに、映画は演劇よりも私たちが暮らす現実世界と近似のものとして見誤るから、受動の深さを受けとめきれないことがしばしばだ。人や世界はどう「在る」のか、その見つめの眼差しの、寄って来たるところが分からなくなる。分からなくなって、能動としての劇を求める。
「ゴースト・トロピック」は冒頭のシーンでアパートのリビングが映し出される。人物はいない。日差しが変化して暮れていく。「これが私に見えるもの」と詩の一節と思われる言葉がオフで聞こえてくる。監督の「見つめていく」意思の表示だろう。リビングはラストでまた映し出される。今度は夜が明けてまた仕事に行く時間になる。静かな見つめの慈しみがこの監督の表現としての受動、なのだろう。
ただ、画像が人物に寄りすぎていはしないかと気にはなった。カメラが人物に寄れば体温は上がって感じられるけれど、見えている視野が狭まってしまう分、映像そのものがもつ喚起力に欠けることになり易い。難しいところである。
ベルギーという国の特異な事情があっての映画かもしれない。小国で人口も少ないけれど、首都ブリュッセルにはＥＵの主要機関が集まっている。多民族、多言語が交わる連邦立憲君主制王国で、分権化も進んでいるとのことだ。いつの数値なのか分からないけれど、外国生まれの居住者が六割というから、そこでの人と人との付き合い方がどんなものになるのか、私たちには想像すらしにくいことだ。
照明の津嘉山誠さんがこの人もベルギーですからと、シャンタル・アケルマンの「ジャンヌ・ディエルマン ブリュッセル１０８０、コメルス河畔通り２３番地」と「アンナの出会い」のＤＶＤを持ってきてくれた。私は知らなかった。周りに聞いてみると、えっ、アケルマンを知らないのですか、と呆れられてしまった。
７０年代に作られた映画だからヨーロッパの事情も今とはずいぶんと違っていただろう。アケルマン、二十代の作品で、恐ろしいほどの早熟である。女性監督だった。こちらも眼差しの映画だといえるかもしれないが、ドゥヴォスのそれとはおよそ違っていた。
長いタイトルの方は、近年、英国映画協会が「史上最高の映画１００」で第一位に位置付けているらしい。ジェンダーへの関心が高まってのこととも聞く。もとよりこうしたランキングそのものが怪しいのだろうけれど、かつては小津さんの「東京物語」が、オーソン・ウェルズの「市民ケーン」がナンバーワンに選ばれていた。
その「コメルス河畔通り２３番地」は、一人の主婦が住む所番地であろう。ハイスクールに行っている息子がいる。バスケットに入れられた隣人の赤ちゃんを短い時間、預かったりしているが、その一方で主婦は家で売春をしている。そのとんでもない乖離を、引き裂かれているというふうにも感じさせないで、カメラを動かさず、いくつかの視点に限って、定点観測のようにして撮っている。説明は一切ない。延々と日常が繰り返されて、映画は３時間を超える。さすがに長い。
ラストで売春の現場が写される。主婦はそこで初めてオルガスムスを感じてしまうのだ。行為の後、彼女は立ち上がって客の男の腹をハサミで刺して、殺す。映画の内容を私はなにも聞かされないで見ていたのだけれど、そういうものかと驚きもなく、その場面を見た。話の筋を追うような気配は最初からなかったからだ。
「アンナの出会い」は女性の映画監督が自作のキャンペーンでドイツの都市へ行く。主人公の設定としては成功者である。しかし劇中のこの女性監督の、どこを見てなにを考えているのかが分からないような、この世にはいないかの如くに感じられる虚無感は、なんとも独特だった。女優の表情もよかった。
見知らぬ男をホテルに連れてきてベッドを共にしはするものの、突然、服を着て出て行って、と言い放ったりする。列車でパリに戻る途中、ブリュッセルで降りて、深夜の駅で母と会うけれど、家には行かない。ホテルであれこれと母に話す。イタリアで女の子とセックスをした話も入ってくる。パリに戻っても待っていた男と上手くいくふうでもない。自分の部屋に戻って、ベッドで留守番電話の録音を聞いているのがラストシーンである。いろいろなメッセージの中に、女の声でどこにいるの、と聞こえる。
こんな映画を撮っていては死んでしまうのではないかと思いながら、アケルマンの経歴を辿ってみたら、自死していた。でも若くしてではなく、母が亡くなった後でのことで、六十五歳になっていた。シャンタル・アケルマンの母方の祖父母がアウシュビッツで殺されていて、母はそこでの数少ない親戚の生還者だった。Ｗｉｋｉｐｅｄｉａで知った。
ネットでシャンタル・アケルマン特集が配信されていたので何本かを見た。「アンナの出会い」と同時期に撮られている「家からの手紙」というドキュメンタリーが良かった。十代で単身アメリカに渡ったころのこととして描かれている。
早朝に車が動き始める街の描写から始まって、ニューヨークの無機質な市街、地下鉄などが写されて、街のノイズに交じって、娘を思う母からの手紙が何度となく語られる。切々としたその手紙を読んでいるのはシャルタン自身だろう。シャルタンがどんな返事を出していたのかは分からない。母の手紙から間接的に聞かされるだけだ。
カメラを据えっぱなしにして地下鉄の車内から窓外を撮ったショット。車両が暗闇に入れば窓に映りが生じ、また駅に着く。それがワンショットのままで繰り返される。あるいは駅のホームの長いフィックス画像。左右から電車が入り出て行く。ホームをふさいでいた電車がなくなると、人がいて、カメラはただ黙ってその姿態を見ているだけだ。
普通だったらやらない望遠レンズでの長い横移動、ときに俯瞰気味に撮られる遠近を圧縮したショットの怖くなるような感覚、ラストはハドソン川から離れていく船上からの撮影で、マンハッタンのビル群が霧に包まれるように遠景になってぼやけていく。シャルタンはどこにいるのか。自身は写らないが、至る所にいる。見えている距離が、それを指し示している。立派に映画である。
初期の映画のスタイルから考えると意外な気がするが、その後の何十年間で、様々なジャンルの商業的な映画も撮っていた。多作だった。テレビもやっていたかもしれない。ミュージカル仕立てのコメディは群像恋愛劇、そんなものがあるのかどうかわからないが、オシャレで楽しいのに、誰もがどこかで破綻している人たちである。
「アメリカン・ストーリーズ／食事・家族・哲学」は、アメリカに渡ったユダヤ人のポートレートふうな告白を、語られる中身は痛切なのに、ナンセンス喜劇のごとくに虚実ないまぜにして綴った不思議な一篇。
この人はなにを撮るにしても、芝居をまともに組み立てようとすることなど端から興味がなかったのではないか。リアリズムのもととなる暮らしの現実性を忌避している。アケルマンはこの世に「私」がいる、「私」が在ることを、自明のこととしては受け入れてない。そんなことでは映画は撮れないはずだが、だからこそ、いつも距離を測りかねて、注視する。見つめを持続する。冷厳である。
ユダヤ人としての苛烈な歴史がそうさせるのか。ジェンダーの視点がそうなさしめるのか。
ドゥヴォスの静かな見つめは希望だったけれど、アケルマンの「投げやり」ともとられかねない大胆な見つめの手法は、虚無から、深い絶望から、眼差されている。見つめの眼差しは断然こちらの方が強い。残念だけれど、そういうものなのだろう。
でもそこで終わってはいけない。受動のよろこびを更に深めていくにはどうしたらいいのか。
【事務局より訂正とお詫び（2024/04/29）】
文中の映画監督の名前に誤りがございました。
ベルギーの女性監督シャルタン・アケルマンは、正しくはシャンタル・アケルマンでした。
訂正してお詫び申し上げます。
４Ｋレストア版
2024/03/13
「眠る男」の「４Ｋレストア版」がようやく出来上がった。ようやくと言うのは、以前から企図していたものだったけれど、資金面で躓いていたからである。デジタル化には何百万円もの費用がかかる。それだけかけても旧作の上映でその分を取り戻すのは容易ではない。クラウドファンディングでやろうかという話も出たけれど、そういう性質のものかどうかわからなくて、そのままになっていた。それがここにきて急遽、動いた。
かつて松竹で私のＤＶＤボックスを出してくれた角田誠さんが株式会社イクシード（以下、イクシード）という会社に私をつないでくれた。話をしてみたら、会社の代表を務める中野真佳さんのお父さんを私は知っていた。「株式会社ビジョン・ユニバース（以下、ビジョン）」という会社をやられていて「眠る男」の時にお世話になっていたのだ。
「眠る男」は私が映画で初めてＣＧを使った作品である。夜の川面、遠くを走る夜汽車の明かり、葬儀場の煙突から出て山の方へとたなびいていく煙などで、ごく限られたショットだったけれど、単純なマット合成だけではなくて３Ｄでのアニメーションもあった。
ロサンゼルス（以下、ロス）でＣＧディレクターをしているアートさんという知人が私にいて、そのロスでの作業と日本側とをビジョンが橋渡ししてくれたのだった。ＣＧについては私も素人だったが、その私がこの社長は仕事のことを分かっているのだろうかと心配になるような方で、些事にこだわらない豪快な人だった。経営の勘のようなものを独自にお持ちだったのかもしれない。表参道とロスとに事務所があって、ロスのそれはびっくりするような大きな邸宅で、きれいな女の人が二人、三人、侍るようにいた。今でいえばセクハラ、パワハラの権化のような人だったかもしれない。なぜか私は可愛がられた。
私もロスに出向いて仕上がりを確認に行ったりしていたのだけれど、当時のコンピューターはなにせ動きが遅かった。ちょっと複雑な指示を出すと、レンダリングに一晩を要するような時代だった。時間があるので誘われて貸しクラブでゴルフまでやった。
三年前に亡くなられていた。イクシードにご挨拶に伺うと、奥様がわざわざ出迎えて待っていてくれた。私は初めてお会いしたのだが、ビジョンはまだあって、私がそちらをやっていますとおっしゃっていた。中野真佳さんはお父さんの存命中に別会社を起こされたのだろう。当然ですね、と私が言うとみんなで笑ってしまい、昔話に花が咲いた。そんな縁があって、今回、赤字を承知で４Ｋレストアを引き受けてくれたのだ。
レストアはリマスターなどとも言われていて、語義的には元の状態に戻す、修復するなどで、車や家具などをリマスターするなどと使う。ただ映画の場合、そこにはもっと積極的な意味合いがある。フィルムは保存状態にもよるけれど、年月が経つと劣化や褪色を免れない。これをデジタル化していい状態に再生していく。ただ元に戻すだけではなく、再創造と言ったニュアンスもある。
ネガフィルムに光を当てて一コマずつスキャンして電気信号に変えていく。「眠る男」は一時間四十五分の尺数だから百五分、秒数に換算すると六千三百秒である。フィルムは一秒に二十四コマ回転しているのでこれを×と十五万千二百という計算になる。近頃はスキャニングの自動化がだいぶ進んだと聞いているけれど、それでも多くは技術者による手作業になる。ロスでお目にかかってはいなかったけれど、ビジョン時代からのカラリスト、大ベテランの田嶋雅之さんが担当してくれた。
フィルムの反り、パーフォレーションの歪みからくる画面の揺れ、パラと言われているネガについた傷、やらねばならないことはたくさんある。
フィルムの持つ情報量はデジタルのそれよりもはるかに多いのだけれど、白は飛び過ぎてはいけない、黒はこの光量ではつぶれてしまう、そういったラティチュード、許容の範囲というものがあって、その先は映画館で見ても違いが分からない。でも目に見えていなくても、そこでの微妙な諧調は情報としてフィルムには記録されている。
これがデジタルに置き換わる。電気信号だから、ラティチュード、ダイナミックレンジともいうようだが、それが格段と広がる。ただ広がれば広がったことによって逆に見えなくてもいいところまで見えて来てしまったりするし、画面のバランスが壊れるところも出てくる。それをグレイディングという作業で整える。色調や諧調、コントラストなどを調整する。カラリストの腕の見せ所である。
フィルムの褪色は三原色それぞれで劣化の進行が違うらしい。あるショットの特定の色だけをいじるのはアナログでは難しいけれど、デジタルでは容易にそれが出来る。そもそも色を見せる、感じられるものにしていく原理が違っているからだ。技術的には未だよく分かっていないから間違えていたらごめんなさいなのだが、Ｒ（赤）Ｇ（緑）Ｂ（青）に振り分けられた光の波長を、それぞれ二百余りの諧調で記録していけば千六百万ほどの色が出せるらしい。ＲＧＢの諧調をさらに細かく上げて行けば億を超える色も可能とのことだ。
ただ色は、ものの形を認識していくのと違って、単独での絶対値と言ったものがない。認識というよりは、感じるものなのである。補色という言葉があるように、色は頼り合っているとも言えるし、あやふやで頼りないとも言えるかもしれない。赤を長く見ればその赤が網膜に残って次の色に引きずってしまう。カラリストの田嶋さんは、十秒以上は同じ色を見ないと言っていた。問題は、デジタルで「新たに」作り出される色を映画でどう使うかだろう。
映画はフレームで切り取られているから、両の眼で見ている普段の私たちの視野よりもずいぶんと狭い。そのスクエアの平面でなにもかもがくっきりと形を成し、色鮮やかに見えてしまっては疲れる。神経が持たない。ぼけていてちょうどいい、というところもあるだろう。あくまで描かれる中身に即して、感情に揺り動かされて、見えるものだ。
今はほとんどの撮影がデジタルで撮られている。デジタルでの撮影現場は、ＲＡＷデータでとにかく情報を漏らさず撮っていればそれでいい、というようなものに変わってきているらしい。後のグレイディングでどうにでもなると考えてしまうからである。気持ちも感情も追い求めない撮影現場とは一体どういうものだろう。
「眠る男」の「４Ｋレストア版」で、ロングショットの力がフィルムのときと比べて表現として格段に強くなったと感じられたところが幾つもある。屋外での能の舞台があるのだけれど、面(おもて)も衣装もひたすら美しい。背後の緑にグラデーションをつけようとして撮影時に美術部が植えた竹の林が狙い通りに揺れている。
四月になったら「伽倻子のために」のグレイディングに入る。楽しみである。
小栗康平
